How do cave paintings come into being?
When exploring the interior of a cave with a torch, for example, one gets the feeling as if myriad images were lurking there in the darkness. Caves are places of receptivity, places to discover new images and create new forms and meanings inspired by the shapes of rocks and limestones captured according to personal body sensations, and by the welter of lines and surfaces that are pulsating in the darkness, dragged out in dream- or euphoria-like altered states of consciousness. For primitive man, caves must have been archives of elemental knowledge for survival, with murals functioning as interfaces to access the vast amount of information contained. The cave in this sense is a kind of storage and projection device, whereas the space itself is fitted with a mechanism for producing meanings and forms.
Hiraku Suzuki has been perceiving and understanding urban environments this way, which is why his works can be considered cave paintings of sorts in the city with its invisible cavernous structure. In contrast to their geometric physical appearances, the cities in which we live are gradually turning into dematerialized and fluidized, syncronously ubiquitous environments. The artist elaborately extricates, accumulates, modifies and fine-tunes all kinds of codes and configurations that are secretly lurking in these metamorphosing cities, to sculpture new forms and figurations. It’s a process of scraping out the buried images the faint torchlight vaguely outlines in the darkness of a cave, and copying them onto new canvases using the whole body.
This calls to mind Carlos Castaneda’s concept of two different realities he calls the Tonal and the Nagual Universe. While the former represents an ordinary world of common, causal relationships that is predictabe as if following pre-programmed rules, the latter refers to the sphere of the unpredictable, uncontrollable and unknown. In order to enter this world, one has to accept random factors and accidentally opened doors. If an artist lives only in the former type of environment, this means that he will keep copying the Tonal Universe, as a consequence of which his work will be as predictable as the world that it imitates. Those on the other hand who are eager to conjure up the unpredictable must be constantly open to chance and eventuality. In addition, it is true that “A spell that works today may be flat as yesterday’s beer tomorrow”. The Nagual Universe can only exist if we keep on updating it by our own efforts.
Hiraku Suzuki confronts with his works this uncontrollable world, while his essential posture manifests itself through the eagerness to cast himself into it, fluctuating on several layers across and beyond its multitudinous shapes and patterns.
January 2008
an essay contributed to the catalogue of solo exhibition “NEW CAVE”
60×6メートルという圧倒的なサイズの《歩く言語》(2015)は、移動することと見ることが溶け合う不思議な回遊空間だ。マーカーとスプレーで銀一色に描かれた曲面をその縁に添い歩いてゆくと、光になった色彩が内面へ浸透し、軽やかに振動する。対面の高い水平窓から射し込む光の運動により、歩みをすすめるごとに壁面は多彩な表情を見せ、その現れては消えてゆく揺らぎの中から見る者の内部に見たこともない光景が生み出されてゆく。ストロボのような強度を持ち、小刻みなリズムを伴いながら、描くことの起源や言葉の原子の軌跡を手繰り寄せる新しいパノラマだ。
あるいはその表面をゆっくり眺めながら移動してゆくと、光が行く手を遮ったり、背後から光が追いかけてくるような感覚に捕らわれる。そうした偶発的な瞬間を留めようとカメラのフラッシュを焚くと、チカチカ壁面全体が脈動し、星屑のように瞬き、新たな天体が湧出してくる。
その回廊の始まりと終わりに向き合うように対置される《circuit》(2015)は、画面中央の小さな点を起点に、シルバーインクで描かれた記号の断片が何重にも渦巻きながら大きな銀河を展開してゆく宇宙の時計のようなドローイングである。
《歩く言語》の壁の対面に並列された《casting》(2010-2015)は、世界の博物館のカタログページの上の遺物のイメージの輪郭をなぞり、切り抜いてステンシルをつくり、そこに銀のスプレーを施すことで、かつてあった物質が輪郭と影だけになって取り残されるシリーズだ。元の物質の記憶や歴史を抹消されたその銀のイメージは、未知の物体のような不可思議な輝きと立体感を伴い、たち現れてくる。物質の痕跡の型を取り、ネガをポジに反転されることでイメージを生成させるこのプロセスは、写真現像や金属鋳造を想起させ、時間や空間の反転さえも連想させてゆく。新しい道具で古代の遺跡を発掘していたら未来のオブジェが形を表してきた。古代の遺跡が得体の知れないオーパーツとなる。
《GENZO(写真)》(2014-2015)は、黒い紙に銀のスプレーやマーカーで描いたドローイングを写真撮影し、印画紙に転写した作品だが、かつて写真は銀の化合物であり、この作品は軌跡を捉えた長時間露光写真や印画紙に直接物体を置いて感光させるフォトグラムといった特殊な写真技法を想起させながら、ネガティブハンド(古代の洞窟に残された手形)をドローイングの起源と考える作家の反転の身振りへの思考を明確に写しだしている。
交通標識等に用いられる反射板を使った《鍵穴》(2015)は、円や四角など大小様々な反射板を彎曲した図形の中に配置した作品で、光を向けると光源へ反射し、見る者の網膜に煌めく光の残像を焼き付ける。それらの反射板の集合は別世界へ通じるワームホールのような気配を湛え、見る者自身も発光する生命体となって、その鍵穴へ吸い込まれてゆくのだ。
私たちは知らぬ間に多様なリアリティを掘り起こしている。視覚一つとっても、眼球は1秒間に３回見る方向を変え、複数の視点から多様な光を同時に受けとめ、情報を収集し統合している。そうしたプロセスが進行しているがゆえに私たちは広範囲に焦点の合った視覚を獲得できているのだ。それは無自覚な作業だが、そのことにより私たちの意識／無意識は、分厚い時間の織物と心のプログラミングの構造をいつも探り続けることになる。そしてその無意識的な探求作業こそが古代と未来をつなぐ創造の秘密なのである。
鈴木ヒラクのドローイングは、ネガティブハンドがそうであったように新たな時代のノーテーション・アートなのかもしれない。ノーテーションは通常、ダンスなどの身体運動を表す記譜法を意味し、有名な振り付け師ルドルフ・ラバンが考案したラバ・ノーテーションのように、ある空間の中の身体部位や運動時間、体の向きや高さなどを示すイメージ・システムだが、グラフィックとしても興味深い構成と奥行きを持つ。NASAがこうしたノーテーションを応用し、宇宙における身体の特別な動きを記録するための研究を行ったこともある。鈴木ヒラクのドローイングもまたそうした無重力のダンスのように、空間のみならず時間や次元さえも巻き込んだ身体運動の足跡なのだ。そうしてドローイングは文字や図形ばかりではなく、ダイヤグラムやマトリクス、光や音や映像を融合し、見えない世界をも統合する包括的なノーテーションとなる。だからその場にいると作家の宇宙の中の身振りや思考をなぞることができるのだ。それはドローイングという身体行為により既存の記号や表象の体系を解体し、それらの破片を再び寄せ集め、新たな言語を生み出そうとする冒険でもある。身体というマルチプル・オーガンを刷新させる未来の地図、鈴木ヒラクのドローイングは、特別な場の力を得て、ようやくその全貌の片鱗を表し始めたように思う。
2015年7月
「AC2［エー・シー・ドゥー］」に掲載（発行：青森公立大学国際芸術センター青森）