洞窟画はどのように生み出されるのだろうか。
例えば洞窟の闇のなか、火をともしながら周りを見渡すと、おびただしい潜在するイメージがうごめいているように感じられる。岩の塊や鍾乳洞の先の形をきっかけに、そのひとつを自らの身体感覚を動員し描き出してゆく。あるいは夢や陶酔といった意識変容状態を手掛りに、闇に脈動する多種多様な線や面を引きずり出してゆく。そこは言わば形態が湧出し、意味が生成する場であり、新たなイメージを発見し、掘り起こす交感の場だったのだ。あるいはその場は原始の人々にとって生き延びる知恵の秘められたアーカイプのようなものであり、洞窟の壁面こそがそうした膨大な情報に触れるためのインターフェィスだった。洞窟そのものが一種の記憶装置や投影装置であり、洞窟空間自体に意味や形態を生みだしてゆく仕組みが孕まれている。
鈴木ヒラクは我々の住む都市をそのようなものとして認識し、感知しつづけてきた。だから彼の作品は不可視の洞窟の構造を持ってしまった我々の都市の洞窟画のようなものといえるだろう。その幾何学的な物理的外観とは異なり、我々の住む都市は非物質化し、流動し、同時性を持った遍在する都市となりつつある。その変容する都市のなかで、秘められ、潜在する様々な記号や形態を精緻に救いだし、研きあげ、集積し、編集し、新たな形態を紡ぎだしてゆく。それはまさに洞窟の暗闇のなか、か細い燭光を手掛りに理もれたイメージを掘り出し、新たなキャンバスに五体を駆使しながら転写してゆく行為そのものといえるだろう。
カルロス・カスタネダがトーナル・ユニバースとナグアル・ユニバースという二つの世界の違いを述べたことが思い出される。つまり前者は日常的な因果関係に支配された世界であり、あらかじめ記録されているかのように予測可能である。それに対し、後者は予測不能な、コントロールできない未知の世界であり、その世界へ入り込むには無作為の要因を受容したり、偶然の扉が開かれなくてはならない。もしアーティストが前者の世界にのみ存在しているのなら、トーナル・ユニバースをコピーしているに過ぎず、その作品は自分がコピーする世界と同じように予測可能である。しかし予測不能のものを呼び出そうとする者は、自らを積極的に偶然性と無作為性に対して開きつづけなければならない。しかも「今日効いた呪文は明日には気の抜けたビールのようになってしまう」のである。ナグアル・ユニバースは常に自らの力で更新され続りなければならない。鈴木ヒラクの作品には、その予測不能世界と対峙し、そこへ自らを投企しようとする本質的な身ぶりが多様な形態を超えて何重にも揺らぎながら印されている。
2008年1月
個展「NEW CAVE」カタログに掲載
60×6メートルという圧倒的なサイズの《歩く言語》(2015)は、移動することと見ることが溶け合う不思議な回遊空間だ。マーカーとスプレーで銀一色に描かれた曲面をその縁に添い歩いてゆくと、光になった色彩が内面へ浸透し、軽やかに振動する。対面の高い水平窓から射し込む光の運動により、歩みをすすめるごとに壁面は多彩な表情を見せ、その現れては消えてゆく揺らぎの中から見る者の内部に見たこともない光景が生み出されてゆく。ストロボのような強度を持ち、小刻みなリズムを伴いながら、描くことの起源や言葉の原子の軌跡を手繰り寄せる新しいパノラマだ。
あるいはその表面をゆっくり眺めながら移動してゆくと、光が行く手を遮ったり、背後から光が追いかけてくるような感覚に捕らわれる。そうした偶発的な瞬間を留めようとカメラのフラッシュを焚くと、チカチカ壁面全体が脈動し、星屑のように瞬き、新たな天体が湧出してくる。
その回廊の始まりと終わりに向き合うように対置される《circuit》(2015)は、画面中央の小さな点を起点に、シルバーインクで描かれた記号の断片が何重にも渦巻きながら大きな銀河を展開してゆく宇宙の時計のようなドローイングである。
《歩く言語》の壁の対面に並列された《casting》(2010-2015)は、世界の博物館のカタログページの上の遺物のイメージの輪郭をなぞり、切り抜いてステンシルをつくり、そこに銀のスプレーを施すことで、かつてあった物質が輪郭と影だけになって取り残されるシリーズだ。元の物質の記憶や歴史を抹消されたその銀のイメージは、未知の物体のような不可思議な輝きと立体感を伴い、たち現れてくる。物質の痕跡の型を取り、ネガをポジに反転されることでイメージを生成させるこのプロセスは、写真現像や金属鋳造を想起させ、時間や空間の反転さえも連想させてゆく。新しい道具で古代の遺跡を発掘していたら未来のオブジェが形を表してきた。古代の遺跡が得体の知れないオーパーツとなる。
《GENZO(写真)》(2014-2015)は、黒い紙に銀のスプレーやマーカーで描いたドローイングを写真撮影し、印画紙に転写した作品だが、かつて写真は銀の化合物であり、この作品は軌跡を捉えた長時間露光写真や印画紙に直接物体を置いて感光させるフォトグラムといった特殊な写真技法を想起させながら、ネガティブハンド(古代の洞窟に残された手形)をドローイングの起源と考える作家の反転の身振りへの思考を明確に写しだしている。
交通標識等に用いられる反射板を使った《鍵穴》(2015)は、円や四角など大小様々な反射板を彎曲した図形の中に配置した作品で、光を向けると光源へ反射し、見る者の網膜に煌めく光の残像を焼き付ける。それらの反射板の集合は別世界へ通じるワームホールのような気配を湛え、見る者自身も発光する生命体となって、その鍵穴へ吸い込まれてゆくのだ。
私たちは知らぬ間に多様なリアリティを掘り起こしている。視覚一つとっても、眼球は1秒間に３回見る方向を変え、複数の視点から多様な光を同時に受けとめ、情報を収集し統合している。そうしたプロセスが進行しているがゆえに私たちは広範囲に焦点の合った視覚を獲得できているのだ。それは無自覚な作業だが、そのことにより私たちの意識／無意識は、分厚い時間の織物と心のプログラミングの構造をいつも探り続けることになる。そしてその無意識的な探求作業こそが古代と未来をつなぐ創造の秘密なのである。
鈴木ヒラクのドローイングは、ネガティブハンドがそうであったように新たな時代のノーテーション・アートなのかもしれない。ノーテーションは通常、ダンスなどの身体運動を表す記譜法を意味し、有名な振り付け師ルドルフ・ラバンが考案したラバ・ノーテーションのように、ある空間の中の身体部位や運動時間、体の向きや高さなどを示すイメージ・システムだが、グラフィックとしても興味深い構成と奥行きを持つ。NASAがこうしたノーテーションを応用し、宇宙における身体の特別な動きを記録するための研究を行ったこともある。鈴木ヒラクのドローイングもまたそうした無重力のダンスのように、空間のみならず時間や次元さえも巻き込んだ身体運動の足跡なのだ。そうしてドローイングは文字や図形ばかりではなく、ダイヤグラムやマトリクス、光や音や映像を融合し、見えない世界をも統合する包括的なノーテーションとなる。だからその場にいると作家の宇宙の中の身振りや思考をなぞることができるのだ。それはドローイングという身体行為により既存の記号や表象の体系を解体し、それらの破片を再び寄せ集め、新たな言語を生み出そうとする冒険でもある。
身体というマルチプル・オーガンを刷新させる未来の地図、鈴木ヒラクのドローイングは、特別な場の力を得て、ようやくその全貌の片鱗を表し始めたように思う。
2015年7月
「AC2［エー・シー・ドゥー］」に掲載（発行：青森公立大学国際芸術センター青森）